BLOW UP o della realtà indecifrabile.
di Emilio Capodeskj


"Il mondo è divenuto per noi ancora una volta 'infinitò; in quanto non possiamo sottrarci alla possibilità che esso racchiuda in sé interpretazioni infinite".
Friedrich Nietzsche, "La Gaia Scienza"


Il 1995 sarà con tutta probabilità ricordato in futuro come l'anno di Michelangelo Antonioni. Il 23 marzo scorso gli è stato assegnato l'Oscar alla carriera (Academy Award), dopo che tutta Hollywood si era mobilitata perché fosse lui ad ottenere il riconoscimento che l'Academy aveva già deciso di attribuire ad altri. Un massiccio movimento d'opinione che ha visto levarsi, a favore del regista ferrarese, dietro impulso di Scorsese e Bertolucci, le voci dell'intero gotha della cinematografia americana(da Allen a Coppola, da Altman a Kubrik, da De Niro a Redford, e moltissimi altri che sarebbe impossibile citare qui), unanimemente concorde nel voler riconoscere l'enorme influenza esercitata dai suoi film su intere generazioni di cineasti, conferendo quest'anno al premio un valore e una portata del tutto particolari. Ed è anche l'anno che vede il suo ritorno alla macchina da presa tredici anni dopo "Identificazione di una donna" e dopo l'ictus che lo ha quasi totalmente privato della parola. "Al di là delle nuvole" è il titolo, per ora provvisorio, del film a episodi tratto dal suo libro di racconti "Quel bowling sul Tevere", che Antonioni sta girando in collaborazione con Wim Wenders, il quale si è prestato volentieri all'operazione per rassicurare i produttori (e duole a questo proposito dover registrare la colpevole assenza dalla produzione dell'Ente Cinema italiano).
Questa "rilettura" di uno dei suoi film più belli e complessi è quindi una sorta di doveroso omaggio ad un regista che Roland Barthes, in un saggio giudicato dallo stesso Antonioni come la più bella cosa mai scritta su di lui, ha definito "al di là del cinema, uno degli artisti del nostro tempo" (1).


Girato in Inghilterra nel 1966 da un Antonioni ormai maturo ed affermato come regista ma con un rapporto ancora controverso con il pubblico, che trova i suoi film `difficilì, con i produttori, che gli hanno sempre rimproverato l'inaffidabilità commerciale e, in parte, anche con la critica, "Blow up" segna, pur nel quadro di una rigorosa coerenza artistica, un discontinuità profonda nell'opera di Antonioni. Innanzitutto si tratta del suo primo film interamente ambientato al di fuori dei confini nazionali (inaugurando una tendenza che proseguirà con "Zabriskie Point", il documentario cinese, "Professione Reporter"). Il regista abbandona poi in quell'occasione quello che fino ad allora era stato il suo soggetto preferito fin dal primo lungometraggio ("Cronaca di un amore" del 1950), la borghesia, per appuntare lo sguardo su altre realtà sociali che, soprattutto nel mondo giovanile, stavano emergendo in quel periodo. Anche il tema è diverso: all'esplorazione dell'interiorità degli individui e delle loro relazioni, cui era stato consacrato il ciclo di film noto come `tetralogia dei sentimentì("L'avventura", "La notte", "L'eclisse", "Deserto rosso"), si sostituisce qui l'analisi del rapporto "tra l'individuo e la realtà, le cose che lo circondano" (3) (una riflessione sul vedere, sull'immagine, sulla sua capacità di riprodurre la realtà e di afferrarne il senso, che è anche, inevitabilmente, una messa in discussione della funzione e della natura del cinema come mezzo di produzione di immagini). Infine lo stile registico presenta notevoli differenze; i lunghi piani-sequenza che avevano lo scopo di evidenziare ìtempi mortìdi un'azione, le sue pause, un dilatazione tutta interiore della durata, di cogliere più gli echi, i prolungamenti di un fatto, lasciano il posto ad un montaggio più fratto e serrato, ad un ritmo più veloce (ed è questo uno dei fattori che hanno determinato il primo, completo successo di pubblico di Antonioni, applauditissimo a Cannes per "Blow up" dalla stessa platea che, non molti anni prima, aveva accolto con estrema freddezza "L'avventura").
Ma, anche in "Blow up", Antonioni rimane il `regista della crisì, lo spietato indagatore dei sintomi della `malattia mortalèdi un'epoca e di una società. Solo che ora non è della crisi morale, della "malattia dei sentimenti", dell'estraneità e dell'incomunicabilità tra gli individui, del loro disagio esistenziale che si tratta, quanto della crisi del rapporto tra il soggetto e la realtà, della rivelazione della sua inconoscibilità e indecifrabilità.
Una critica che, per quanto radicale, non porta però mai, in Antonioni, a esiti meramente nichilistici. In lui permane nonostante tutto un'apertura, una tensione e un'attenzione verso ogni segnale che potrebbe annunciare il `nuovò al di là del disfacimento presente; la critica dell'oggi è sempre premessa essenziale alla possibilità di un domani diverso. Come afferma Barthes, l'inquietudine di Antonioni per l'epoca è "quella dell'utopista che cerca di scorgere su punti precisi il mondo nuovo, poiché ha voglia di quel mondo e vuole già farne parte" (1).
Così, anche il disimpegno e il distacco che caratterizzano il protagonista di "Blow up" nel suo rapportarsi al mondo e agli altri non sono visti da Antonioni come tratti meramente negativi:
"Il mio fotografo... rifiuta di impegnarsi perché si vuole tenere disponibile per qualcosa che verrà, che ancora non c'è" (3).


Per la storia Antonioni ha tratto ispirazione dal racconto "Le bave del diavolo" di Julio Cortazar, che ha attratto il regista in quanto trova la sua chiave di lettura nel problema della vista, del guardare ("Credo di saper guardare, se qualcosa sono capace di fare, e che ogni guardare trasuda falsità" (2) fa dire a un certo punto Cortazar al suo personaggio).
Questa, in sintesi, la trama del racconto. In una domenica autunnale di sole e di vento Roberto Michel,di professione traduttore e fotografo per hobby, decide di andarsene a spasso per Parigi con l'intenzione di scattare qualche fotografia. Incuriosito dalla inconsueta coppia formata da un adolescente e da una donna bionda, Michel si ferma in una appartatapiazzetta sul lungosenna. Li osserva a lungo, fantasticando su quali possono essere i loro rapporti: nel nervosismo del ragazzo intuisce l'impaccio e la vergogna di chi, affascinato da una donna matura, l'ha avvicinata ed ora è impaurito dalle possibili conseguenze del suo gesto; nell'atteggiamento della donna indovina invece un che di crudele, come se la donna stesse giocando con il giovane come il gatto col topo, lo stesse provocando con l'intento di divertirsi alle spese della sua inesperienza e ingenuità, per poi respingerlo e umiliarlo. Decide di scattare loro una foto, ma la donna se ne accorge e, infuriata, esige la restituzione del negativo. Nel frattempo il ragazzo se la svigna e un uomo, della cui presenza si era accorto solo in un secondo tempo, esce da un'auto parcheggiata poco distante e si fa loro incontro minacciosamente, lanciando alla donna occhiate d'intesa. Senza aspettare oltre, Michel se ne va. Nei giorni successivi sviluppa i negativi e fa degli ingrandimenti della foto della coppia, che appende ad una parete. Senza sapere perché, ne è irresistibilmente attratto, e sempre più spesso interrompe la traduzione a cui sa lavorando per soffermarsi a osservarli, compiaciuto di aver aiutato il ragazzo a scappare. A questo punto il`fantasticòfa irruzione nel racconto. La scena "congelata" nella foto si anima davanti agli occhi di Michel, prende vita rivelando una realtà molto più terribile di quella che egli aveva immaginato (l'uomo della macchina è un maniaco che si serve dalla donna come di un esca per catturare il ragazzo nella sua perversa trappola). Davanti all'osservatore inorridito, impotente a intervenire in quanto separato dalla scena come da una lastra di vetro, gli avvenimenti proseguono il corso che il suo scatto aveva interrotto. Ma alla fine, in qualche modo, Michel riuscirà di nuovo a interporsi salvando ancora una volta il ragazzo.
Del testo originale, del quale Antonioni si è appropriato con la massima libertà, trasformandolo radicalmente e piegandolo alle proprie esigenze, non rimangono nel film che pochi elementi essenziali: un fotografo, la foto di una coppia, un ingrandimento (in inglese, appunto, "blow up") che rivela una realtà diversa da come era apparsa ad un primo sguardo.
Del resto è convinzione di Antonioni che il cambiamento di linguaggio dalla letteratura al cinema esiga modifiche profonde, che nel passaggio dalla cellulosa alla celluloide la materia narrativa debba essere plasmata di nuovo completamente. Niente per Antonioni è peggio della "letteratura cinematografica", un film che fosse mera illustrazione di un'opera letteraria non avrebbe alcun valore artistico:
"Quando si distacca una storia dalle parole che la esprimono, che la fanno racconto compiuto in sé artisticamente, che cosa rimane? Rimane una vicenda che equivale a un fatto di cronaca letto sul giornale, al racconto di un amico, a un avvenimento al quale abbiamo avuto occasione di assistere, a un parto della nostra fantasia. Questo è il nuovo punto di partenza. Si tratta poi di svolgere, plasmare, articolare la materia tornata grezza in un altro linguaggio, con tutte le conseguenze che il fatto comporta" (3).
Sceneggiandola, Antonioni depura la storia di ogni componente fantastica, cambia completamente la cornice in cui si svolgono gli avvenimenti e la caratterizzazione del protagonista, sostituisce all'intrigo a sfondo carnale un ipotetico delitto, che innesta in una struttura narrativa di tipo "giallo" (della quale si era già servito in precedenti occasioni), sottolinea gli elementi di ambiguità della vicenda (l'indagine del protagonista resterà irrisolta). Interventi a tal punto sostanziali da poter riferire alla "riscrittura" di Antonioni del racconto di Cortazar, queste parole del pittore cubista George Braque: "l'opera è compiuta quando ha cancellato l'idea".


L'azione è ambientata a Londra negli anni pazzi e sfrenati della `Swinging London', gli anni della contestazione hippy, della liberazione sessuale, delle minigonne di Mary Quant. Anni in cui fotografi come Terence Donovan e Peter Bailey rivoluzionavanola fotografia di moda. "Fu un periodo in cui improvvisamente dei fotografi eterosessuali cominciarono a scattare foto di modelle nel modo in cui queste piacevano a loro" (Lord Lichfield, fotografo). E proprio su Bailey, sulla sua concezione della macchina fotografica come estensione fallica e delle sedute di posa con le modelle come rapporti sessuali sublimati, modellò le fattezze di Thomas, il fotografo protagonista, interpretato da un David Hemmings allora sconosciuto, scovato da Antonioni in un teatrino underground.
Di raffinata eleganza formale e di grande fascino visivo (la fotografia a colori è di Carlo Di Palma), il film è incentrato sulla figura di Thomas, che seguiamo, nell'arco temporale di una giornata (da un'alba a quella successiva) nella sua vita irrequieta e frenetica, divisa tra sedute fotografiche di moda, passeggiate in cerca di soggetti da catturare con la sua Rolleyflex, fugaci e casuali incontri amorosi, continui spostamenti per Londra nella sua Rolls scoperta, conversazioni con l'amico pittore, concerti pop e droga-party psichedelici. A questo proposito Antonioni ha affermato: "Thomas conduce un'esistenza regolata come un cerimoniale e non a caso afferma di non conoscere altra legge che l'anarchia" (3).
Dipinto come un individuo distaccato fino al cinismo, incapace di impegnarsi, di mettersi in gioco, di lasciarsi coinvolgere dalle cose e dagli avvenimenti, Thomas è guidato, sia nel suo rapportarsi al mondo e alle persone che nella sua professione, da una volontà sopraffattoria di appropriazione, di controllo totale, di possesso (si pensi al desiderio feticistico che lo assale dell'enorme elica scovata da un antiquario, che compra per capriccio e si porta nello studio, dove essa troneggerà, bella quanto inutile). Anche le persone, le donne soprattutto, sono da lui trattate come oggetti, manichini, da sottomettere, da usare, da fare proprie, da `possederè(anche in senso carnale. L'erotismo è infatti un motivo ricorrente del film, ma si tratta di un erotismo freddo, senza amore, puro desiderio di possesso). Un atteggiamento che si risolve nella consumazione delle cose, nella perdita di ogni loro valore (come nel caso del pezzo di chitarra che, nella sala da concerto, i fan si contendono selvaggiamente come fosse una sacra reliquia, ma una volta fuori, in un contesto diverso, diventa un mero rottame, che nessuno vuole più).
Anche nella fotografia quello che egli cerca è di imprigionare, reificare, `annientarèla realtà (in inglese si usa una stessa parola per "scattare una foto" e per "sparare"), di impadronirsi del suo senso riducendola in proprio potere, svuotandola della sua riottosa e minacciosa alterità (Thomas fotografa il rigattiere come vendetta perché non vuole vendergli il negozio, cerca di impossessarsi dell'essenza della povertà scattando foto in un ospizio, di quella dell'amore fotografando la coppia nel parco). La sua illusione è quella di riuscire a intrappolare e rispecchiare la realtà rappresentandola, di acquisire un pieno controllo su di essa tramite la sua immagine.
Ma questa modalità di rapporto, anche conoscitivo, col mondo entra in crisi quando, in un giardino pubblico, fotografa una strana coppia di amanti (una giovane donna e un uomo attempato) che lo ha incuriosito. Appare subito inquietante l'insistenza con cui la ragazza pretende di riavere i negativi (interpretata da una giovane Vanessa Redgrave che, in una scena conturbante, appare a torso nudo, con le braccia incrociate sul seno). La ragazza arriverà al punto di concederglisi per rientrare in possesso delle foto. Ma Thomas non cede. Attraverso successivi e sempre maggiori ingrandimenti di alcuni particolari della foto, egli si accorgerà dapprima di una mano armata di pistola nascosta in un cespuglio, poi di quello che si rivelerà essere un cadavere. Cosa ha fotografato dunque? Una innocente scena d'amore? la preparazione di un delitto? un delitto compiuto?
L'indagine attraverso cui Thomas cerca di risolvere il mistero si concluderà con uno scacco, verranno frustrati tutti i suoi sforzi di penetrare il senso degli avvenimenti di cui è stato testimone. I negativi gli vengono rubati e il cadavere scompare. L'enigma non verrà svelato, il senso della scena catturata dall'obiettivo rimarrà indeciso, indecifrato. La realtà si rivela `altrà, sfuggente, misteriosa, aperta a interpretazioni multiple e contradditorie.


Così quello che sembrava garantire il massimo dell'obiettività (la riproduzione fotografica del reale) finisce per coincidere con il massimo di ambiguità. Anche l'obiettivo `mentè, o per lo meno appare incapace di cogliere la verità. Lo spezzone di vita fermato nella fotografia si dimostra ambiguo ed enigmatico, stratificato. La scomposizione analitica della realtà tramite il suo ingrandimento rivela che qualcosa di invisibile ad occhio nudo era stato colto dall'occhio meccanico. Il primo sguardo ci aveva restituito solo la superficie delle cose e non la loro essenza, si era fermato ad una mera apparenza. Ma cosa si nasconde sotto questa prima apparenza? La realtà? un'altra apparenza? E quale è vera? Quale falsa?
"Noi sappiamo che sotto l'immagine rivelata ce n'è un'altra più fedele alla realtà, e sotto quest'altra un'altra ancora, e di nuovo un'altra sotto quest'ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà" (3).
Il mondo perciò non solo è ambiguo nel suo immediato manifestarsi, ma la sua immagine, invece di aiutare a decifrarlo, lo rende ancora più inafferrabile. La realtà si fa `problemà. Viene scossa fino alle fondamenta la fiducia nell'evidenza e ovvietà della percezione dei sensi, e nelle capacità rappresentative dell'immagine. La foto, il significante fotografico, non rimanda ad un significato, ad una verità, ma ad un altro significante (l'ingrandimento), e così via, in un rinvio senza fine in cui la verità stessa finisce per dissolversi.
Con "Blow up", afferma ancora Barthes, Antonioni porta "la crisi del senso nel cuore dell'identità degli avvenimenti" (1). Lo scopo che egli persegue attraverso il suo cinema è quello di rendere `sottilè il senso, di "lasciare la strada del senso sempre aperta, e come indecisa, per scrupolo" (1). Un senso che non viene dunque imposto, ma neanche del tutto abolito. Questo perché impedendo al senso di fissarsi ed imporsi come verità assoluta e definitiva, si fa si che esso non possa essere utilizzato come strumento di potere, di oppressione ("Quanti crimini l'uomo non ha commesso in nome della Verità!").


Questa riflessione sul vedere e sull'immagine non può non implicare, in Antonioni, che come il suo protagonista è "uno che guarda", anche una riflessione del cinema, sul proprio linguaggio (sulle sue possibilità, la sua funzione), sulle propria capacità di rappresentazione e comprensione del mondo. Insomma, "il film della crisi è prima ancora crisi del film" (4). Un problema questo molto sentito dalla cultura novecentesca, nella quale - dalla filosofia, alla letteratura, alla pittura, alla scienza - l'interrogazione sulle possibilità e sul senso di una qualche attività espressiva o conoscitiva diventa essa stessa parte fondamentale di tale attività (ed è massimamente in ciò che risiede la contemporaneità di Antonioni, che fa di lui, non solo e non tantoun grande cineasta, quanto, in assoluto, un grande artista).
Antonioni partecipa ad una ricerca sul segno - sia esso linguistico, pittorico o cinematografico - che sfocia in una crisi semantica, nello smarrimento del significato univoco del segno, nel dissolvimento della sua funzione referenziale, nella sua morte come corrispondente di un significato. "Il vuoto che si coglie nei significati, la nullificazione dei rapporti, sono anche la scoperta del nulla che l'immagine si porta addosso... ma anche della possibilità di <<scoperta>> che attraverso di essa si può attuare" (4).


Tutto ciò non è privo di conseguenze sulla forma del film. La crisi ne intacca la struttura stessa. "Blow up" è esso stesso un film frammentario, ambiguo, non univoco e lineare, aperto a molteplici possibilità di lettura e di interpretazione. Antonioni lo definisce una "recita senza epilogo" (3). E` infatti privo di una vera e propria conclusione, almeno secondo quello che tradizionalmente si intende per conclusione. L'ultima scena, quella della partita a tennis immaginaria giocata dagli hippy, a cui Thomas prende parte, lascia lo spettatore nella stessa confusione e smarrimento del protagonista del film, il quale alla fine si ritrova con un pugno di mosche, incapace di comprendere e afferrare pienamente il senso della vicenda che ha vissuto.
Che significato ha questa scena? Si tratta di un finale positivo o negativo?
Per Antonioni sembra essere sbagliato lo stesso porsi questa domanda. "Questo film, forse, è come lo Zen: nel momento in cui lo si spiega lo si tradisce" (3). Tuttavia una risposta, anche soltanto provvisoria e congetturale, si può tentare. D'altronde lo stesso regista, parlando del fallimento a cui va incontro il fotografo, ne dà una interpretazione non del tutto pessimistica: "alla fine il fotografo ha imparato moltissime cose tra cui giocare con una palla immaginaria, il cheè un bel risultato" (3).
Ci troviamo qui forse di fronte all'accenno ad un nuovo e diverso modo di atteggiarsi nei confronti del mondo e delle cose, che sarebbe adombrato nei beat clowneschi con cui, significativamente, il film si apre e si chiude. Una modalità di rapporto più libera, che rinuncia al pieno possesso e alla definitiva comprensione del mondo, ad una sua interpretazione univoca e conclusiva, per disporsi ad `abitarè, nello smarrimento della realtà, le illusioni e le apparenze, a giocare con esse dando sfogo all'invenzione e alla creatività. Ed in questa possibilità che ci viene lasciata intravedere consiste, a mio parere, l'apertura `utopicà di Antonioni a cui si era precedentemente fatto riferimento.


BIBLIOGRAFIA:

(1) "Caro Antonioni", in Roland Barthes, "Sul cinema", ed. Il Melangolo, 1994.
(2) "Le bave del diavolo", in Julio Cortazar, "Racconti", ed. Einaudi-Gallimard.
(3) Michelangelo Antonioni, "Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema", ed. Marsilio, 1994.
(4) Giorgio Tinazzi, "Michelangelo Antonioni", ed. Il Castoro, 1994.