Con il pop corn in una mano e una tetta nell'altra (ovvero: TROMA Inc., il colore dei dollari)
di Massimiliano Griner
1 Quando noi italiani andiamo al cinema, spesso non ci rendiamo conto di omaggiare, implicitamente e quindi con buona pace della coscienza, un certo sistema di produzione di massa del divertimento: la Moderna Cinematografia Industriale. Che poi, in definitiva, è ancora Hollywood.
Diversamente dall'arte di scrivere romanzi, o poesie, l'arte di realizzare films costa molto denaro. Per fare un paragone con il mondo accademico, potremmo dire che la cinematografia sta ai dipartimenti di fisica nucleare come la narrativa sta ai dipartimenti di matematica (dove, è noto, si fa gran uso solo di block notes e di matite ben appuntite).
Per realizzare un film occorrono certo anche molte professionalità, non voglio negarlo. Ma con l'avvento del cinema sonoro è diventato chiaro che l'elemento decisivo, e quindi in ultima analisi il luogo dove avviene la scelta con la s maiuscola, l'iniziativa, sia essa artistica, di indirizzo, o di programma, è il denaro. Cioè la produzione.
La prima cosa che il Produttore pensa è: "come andrà questo film al botteghino?", mentre le Maestranze Artistiche pensano: "questo film tocca l'anima del mondo?". Beh, incredibile a dirsi, quello che alla fine vediamo sugli schermi è il prodotto compromissorio della lotta (di classe) senza quartiere che avviene tra il Dollaro da una parte e lo Spirito dall'altra. Il problema è che, come si usa dire, il coltello dalla parte del manico lo ha sempre il produttore.
Il produttore farebbe di tutto per accontentare il pubblico. Posto che il principio guida è il profitto, il produttore non guarda in faccia a niente altro. Un evento realmente popolare - e spettacolarizzabile - estraneo all'ideologia hollywoodiana non è ancora stato inventato o pensato da umano pensiero.
Quando nel 1969 i dirigenti della Warner fiutarono che cosa sarebbe diventato, oltre le aspettative degli stessi organizzatori, il raduno di Woodstock, evento cardine della controcultura dei '60, non ci misero né uno né due a spedire sul posto Michael Wadleigh e la sua troupe di dodici cameramen a filmare "Woodstock I & II". Cioè a trasformare l'evento Woodstock in un bel pacco di denaro liquido (cosa peraltro tentata, ma con minore intelligenza, dagli stessi organizzatori).
Hollywood dunque reagisce ai tempi progressisti con sano spirito pseudo-progressista, e, quando è il caso, addirittura allarga le proprie maglie fino a comprendere anche i generi limite - un tempo lasciati agli indipendenti - come il catastrofico e l'orrorifico, purché convinto "della bontà di simili investimenti" (cfr. Faccio, 1995: 27).
Nemmeno i nemici di Hollywood se la passano male. Non faticarono i fratelli Coen a trovare i fondi per girare il loro caustico "Barton Fink" - in cui hanno narrato meravigliosamente l'incubo del Tipico Drammaturgo Medio di Broadway calato, per ragioni di denaro, nel volgare brothel che era/è Hollywood - o recentemente Tim Burton, con il suo non meno spietato "Ed Wood", apologia del diverso e dell'indipendente (cfr. Ceplair e Englund, 1980). Hollywood arriva addirittura a concedere che siano messe in discussioni le proprie origini - purché abbastanza lontane - pur di specularvi sopra.
Ma cosa vuole il pubblico? Chi sapesse rispondere a questa domanda avrebbe smesso di avere problemi nella vita: a Hollywood non aspettano altro.
L'unica cosa certa è che il pubblico tende, almeno su brevi periodi, a voler rigustare le stesse cose. Questo è il motivo per il quale il produttore è un conservatore. Tendere alla ripetizione è la garanzia meno peggiore di non rimetterci (e la migliore di guadagnare qualche dollaro).
Inoltre il grosso pubblico è di necessità, in una società di massa, medio, e di medi gusti. Gli estremismi possono rivelarsi pericolosi al botteghino: di questo moderatismo estetico Tarantino ha fatto le spese per diversi anni, prima che un arrischiato lancio di dadi confermasse che valeva la pena puntare su quel giovanotto del Tennessee.
Un'altra garanzia è quella di creare un regime di monopolio. Soffocante, certo, ma sicuro. Così, se nel corso degli anni '30 le grandi Majors ebraiche di Hollywood avevano perduto - nel clima del New Deal ma solo grazie alla spinta ormai incontenibile degli yankee - il controllo totale del prodotto "cinema" (produzione, distribuzione, sale cinematografiche, pop-corn), nel corso dei reaganiani anni '80 si è assistito ad un ritorno impressionante alle origini (cfr. Eliot, 1993).
Gli anni '80 sono stati decisivi, per il cinema occidentale. Negli States, e di riflesso in Europa, terminato un decennio di sperimentazione e di innovazione, il cinema si è consolidato, standardizzato e impoverito.
Di idee, intendiamoci. La gente della nostra generazione conosce la prima visione e il d'essai. Solo pochi anni fa esistevano le mitiche sale di proseguimento. Esisteva il double-features. Esisteva il corto di intro. Esistevano cineteche specializzate, frequentate solo da uomini in salopette con la barba alla Curcio, dove venivano proiettati granulosi film jugoslavi. Ma prima di tutto esistevano diversi ordini di sale cinematografiche, e diversi generi. Che ne è dei generi? vi siete accorti che sono spariti? che ne è del thriller, dello splatter, del catastrofico, dell'erotico, del western, del peplum, dell'automobilistico, del documentaristico, del cannibalesco, del sadiano, del pedagogico, del musicale, del politico-civile, etc.? ma soprattutto, dove sono finite le Settimane INCOM?
2 In barba alla standardizzazione della settima arte, e forse proprio in virtù di essa, come vedremo, vive la mitica e parassitaria TROMA, atelier del cinema di serie Z fondato ormai ventisei anni anni fa da due reduci della Controcultura - così dicono di sé - dei Sessanta, Lloyd Kaufman e Michael Herz. Erede degli atelier di Roger Corman, di Herschell Gordon Lewis e di Preston Sturges, la TROMA è il trionfo del film di genere e dello Spirito al servizio del Dollaro.
La TROMA, unica nel suo genere, è riuscita a sopravvivere agli anni '80 e attualmente, grazie al successo internazionale della serie del ìVendicatore tossico", ha potuto addirittura rilanciarsi con più produzione simultanee.
Qui, in quella che Kaufman chiama "la negazione della celebre 'politica degli autori'" (cfr. Blumenfeld, 1995: 16), le regole dello studio system sembrano sistematicamente violate. Produttori e registi (e a volte attori) spesso coincidono - Herz e Kaufman hanno diretto personalmente, quest'ultimo sotto lo pseudonimo di Samuel Weil, numerosi films, spesso mobilitando i loro parenti come attori.
Le spese sono sempre molto contenute: di "Class Of Nukeíem", "High II: Subhumanoid Meltdown" viene vantato ironicamente un grande budget, $ 102,00!, e il loro primo grande successo, "Squeeze Play", interpretato da un giovane sconosciuto di nome Kevin Costner, era costato 100.000 dollari del '79.
I tempi di lavorazione sono strettissimi - ricordano più quelli di un hard di lusso che di un normale film industriale - e sottopagate troupe di dilettanti sostituiscono la costosa professionalità mancante. Con le eccezioni delle regie degli stessi Kaufman e Herz, e di pochi altri grandi nomi passati per la TROMA - ricordiamo almeno il grande John G. Avildsen e l'esordiente Brian De Palma - le regie sono sempre approssimative, la sceneggiatura, quando esiste, viene ampiamente rimaneggiata nel corso del tournage, l'operatore alla camera è spesso un incompetente, e gli attori sono perlopiù dei dilettanti.
A sentire Kaufman, presidente della TROMA e co-fondatore con Herz, questa casa di produzione avrebbe dei principi etici e politici, oltre ad una peculiare estetica filmica. Intervistato dalla rivista francese "Les Inrockuptibles", Kaufman si dichiara vittima della corruzione dei veri valori americani, come il liberalismo e l'individualismo, operata dal "complesso militare-industriale (...), quell'idra a due teste che controlla l'America" (cit., p. 16). Dichiarandosi attento lettore di Jefferson, Washington e Thom Paine, nonché ammiratore dei Padri Fondatori, Kaufman ritiene di aver affrontato con ìToxic Avenger" "il tema dell'alienazione delle masse e del pericolo che le grandi concentrazioni capitalistiche rappresentano per il nostro ambiente" (idem).
Da un punto di vista etico e filosofico, Kaufman non è meno pretenzioso: la TROMA si ispirerebbe nientemeno che al grande filone progressista hollywoodiano, che inizia con Chaplin e Buster Keaton e passa attraverso Capra, Losey e Ford, estremizzando però le sue origini ideologiche.
Kaufman non si perita nemmeno di far ascendere l'estetica TROMA ai suoi studi universitari: "[d]iamo la preferenza al bello e all'insolito. Mi piacciono i colori forti: rosso, arancione, verde, rosa (...) studiando a Yale le filosofie cinesi e la loro concezione dello yin e yang ho imparato qualcosa" (idem).
In realtà la TROMA assomiglia ben poco all'immagine che quel simpatico e intelligente ruffiano del suo "prez" vuole accreditare. In venticinque anni, la casa di produzione newyorchese ha prodotto di tutto, seguendo il gusto dominante, parodiando, mettendo in burla, e soprattutto cercando l'estremo, per recuperare quelle fette di pubblico che, pur condividendo il gusto del grosso pubblico, hanno un palato piuttosto forte. E senza, in definitiva, troppi scrupoli ideologici. Estremizzando il prodotto medio, la TROMA è sempre stata, implicitamente, cinema di genere e di botteghino.
Giocando gran parte delle loro carte nel marketing, Herz e Kaufman si rivelano dei veri businnessmen, in fondo non molto diversi dai loro (giganteschi) colleghi della costa occidentale. Il sesso, la violenza e le grosse mammelle da supermaggiorate meyeriane delle "tromette", sono gli ingredienti principali del cinema TROMA. C'è poi un'arte tutta particolare, nel creare locandine stupefacenti e invitanti. Blumenfeld sottolinea anche "una vera e propria scienza dei titoli, attraenti e un po' ruffiani, che stimolano l'immaginazione dello spettatore, confuso tra l'assurdo e il meraviglioso" (cit., p. 14). E cita alcuni titoli che noi potremmo tentare di tradurre, almeno approssimativamente, nella nostra lingua: "Culo di lardo esce di testa", "Le pollastre motorizzate nella città degli zombie", "La barbarica ninfoide nellíinferno dei dinosauri". Anche se quella di creare titoli scioccanti e ad effetto è una caratteristica consolidata di tutto il cinema indipendente americano (basti pensare a Russ Meyer e a Jack Hill).
Ma è soprattutto il grand-guignolesco l'asso nella manica: se in "Toxic Avenger" si può assistere alla "migliore scena di schiacciamento della testa di un bambino da parte di una autovettura"; se ne "Il bosco 1" assistiamo con il fiato sospeso allo strappamento dei gioielli di famiglia di un tizio da parte di una mano mostruosa di una strega che lo ha appena sedotto (inutile dire che la mano fuoriesce dalla vagina della donna); se in "TROMA's War" si può assistere addirittura all'esplosione delle mammelle di una donna colpita da una pallottola nel petto, in Bloodsucking Freaks" si può ammirare niente di meno che un cervello succhiato con una cannuccia come fosse una bibita fresca!
Ma l'horror morboso non risolve il TROMA-pensiero. I generi più coltivati, inseguendo via via le tendenze dominanti, sono stati la satira social-politica ("Motherís Day", "Cry Uncle"); la commedia erotica della sessuata stagione fine anni '70 ("Waitress!, ìThe First Turn On", ìSqueeze Play"); il filone "nerd" della prima metà anni '80, ovvero la redenzione dei brufolosi, intelligenti liceali sfigati (ìBride Of The Killer Nerd", "Nerds Of A Feather"); il filone dello "zombies picture" inaugurato da George A. Romero, e il genere cannibalesco (a cui notevoli cineasti italiani hanno dato del loro meglio) sono costanti nel catalogo TROMA; o il gore associato all'ambiente liceale, con vaghe sfumature punk (ìClass Of Nukeíem", "High The Good The Bad And The Subhumanoid"); o ancora, il sotto-genere che potremmo battezzare "teen-ager sorority", o l'altra faccia della medaglia del cinema di Jack Hill: quel genere, associato solitamente al gore sadiano, che ha come protagonista un gruppo coeso di arrapanti teen-agers caucasiche attirate e segregate in qualche luogo e quivi brutalizzate da creature umane o subumane in tutte le forme possibili e immaginabili (ìLust For Freedom", ìBloodsucking Freaks", ìGirls School Screamers", ìScream Baby Scream"); o infine il semplice horror con sfumature splatter, di cui è un esempio l'unico TROMAfilm girato in Italia, poco profeticamente intitolato ìIl bosco 1" (non ebbe alcun seguito, malgrado il geniale titolo), diretto nel 1988 da Andrea Marfori.
3 Il successo della TROMA è, come abbiamo visto, un successo parassitario. E' la capacità di occupare quella parte residuale del mercato - una componente elitaria del mercato - che, per motivi diversi, non è soddisfatta dallo Standard Ufficiale proposto dallo studio system, dall'omologazione degli stili, e cerca con passione qualcosa di diverso e di dirompente. Una diversità che, in definitiva, può essere trovata, se ci limitiamo al mondo TROMA, solo nei suoi prodotti più decisamente vicini all'estetica dell'orrido e dello schifoso - in quella plaga residuale in cui Hollywood non può operare perché non le conviene farlo. Diversamente dal caso del visionario Ed Wood, però, il fulcro del mondo TROMA è e resta quello del "realizzo".
C'è quindi la componente del pubblico rozzo, adolescenziale, ammiratore per antonomasia del gore e dello splatter, che compra le locandine della TROMA a $ 17.95 ($ 18,95 se firmate dal mitico duo Kaufman-Herz), costituita dalle schiere di adoratori del gore, dello splatter e delle tette nascoste da minuscoli bikini; ed esiste poi un pubblico intellettualizzato (quello che legge Fabula Review, per intenderci), che nella estetica TROMA, o meglio, in questa sgangherata negazione di ogni forma convenzionale di arte, di ogni convenzione vigente, potrebbe trovare una sana spinta eversiva, dissacrante e innovativa.
Bibliografia:
Blumenfeld, Samuel, "Pour une poignée de dollars", in "Les Inrockuptibles", 16/11/95 [tr.it. in "Internazionale", 114, 26/1/96, pp. 14-16].
Ceplair, Larry - Englund, Steven, "Inquisizione a Hollywood. Storia politica del cinema americano 1930-1960", Roma, Editori Riuniti, 1980.
Eliot, Marc, "Walt Disney, il principe nero di Hollywood", Milano, Bompiani, 1993.
Faccio, Monica, "Quarant'anni di orrore, dal low budget ai miliardi", in "Cineforum", 349, novembre 1995.
[Per correttezza avverto che il titolo di questo articolo è stato mediato da una felice espressione di Giuseppe Salza, ricavata da "Spazzatura. La prima guida mondiale al trash", Roma-Napoli, Theoria, 1994. Chiedo anticipatamente scusa a quelle lettrici che vorranno ravvisarvi uno sgradevole, ma non voluto, segno di discriminazione sessuale].
Dead Man Walking
di Tim Robbins, con Susan Sarandon e Sean Penn
(USA, 1995, circa 100 min.)
a cura di Bad'e
Fin dalla prima proiezione negli Stati Uniti, le corrispondenze dei vari quotidiani hanno sottolineato il successo, di critica ed almeno inizialmente (nel senso che nulla so del seguito) anche di pubblico, del nuovo film di Tim Robbins, al punto che i successivi riconoscimenti ottenuti, culminati nel trionfo al Festival di Berlino (forse la rassegna più attendibile, più "seria" di Cannes e meno snob di Venezia - pensate al Leone d'Oro alla suprema schifezza, ma quanto intellettuale, "Vive l'amour") e nell'Oscar a Susan Sarandon, sono sembrati solo l'ovvio tributo ad un nuovo capolavoro del cinema.
Così, la sera della ben meno importante "vernice" milanese molti potenziali spettatori hanno dovuto ripiegare sul resto dell'offerta dell'Odeon (per inciso, segnalo che tale cinema non pratica, e credo sia l'unico in città, lo sconto previsto per i possessori della tessera AGIS in occasione delle "prime" - un motivo in più per non regalare soldi al Cavaliere, suo poco munifico proprietario), e anche chi era arrivato con molto anticipo, come il sottoscritto, ha dovuto accomodarsi nelle primissime file, comunque sicuro che l'eccelso valore dell'opera avrebbe ripagato i disagi.
Ebbene, non posso dire di essere rimasto deluso, tanto che sto consigliando "Dead Man Walking" a tutti quelli con cui ho occasione di parlarne, ma credo che vada detto che non si tratta di un capolavoro, né di un film che lascerà segni indelebili nella storia del cinema: da questo punto di vista, l'aspetto più rilevante è senz'altro la magistrale interpretazione della protagonista Susan Sarandon, la cui caratterizzazione del personaggio di Suor Helen le ha finalmente valso l'assegnazione dell'Oscar.
Per il resto, pur restando senz'altro al di sopra della media, "Dead Man Walking" non offre spunti particolari dal punto di vista della recitazione (anche Sean Penn, celebrato al di là degli effettivi meriti, è poco più di un buon caratterista, che non sa rinunciare ad alcuni eccessi sopra le righe, più da istrione che da attore, sfruttando troppo sovente l'accorgimento di guardare profondamente la camera per sottolineare l'intensità - che vorrebbe luciferina - dello sguardo) né da quello della regia, per la quale, puntando molto sull'animo dei personaggi, si sceglie (forse è un favore agli spettatori delle prime file) di insistere sui primi piani, spesso fissi, dei due protagonisti, sempre molto curati, tralasciando scene pur significative, quali i flashbacks del delitto che origina la vicenda.
E' invece molto valida, e giustifica pienamente i giudizi favorevoli, la sceneggiatura, che pure avrà, come ho sentito dire anche da altri all'uscita, un impatto diverso a seconda del pubblico che assisterà all'opera: Tim Robbins ha sicuramente cercato di produrre un buon film, ma il suo vero fine è stato probabilmente quello di "fare politica", nel senso di ispirare una radicale discussione, e possibilmente qualche ripensamento, sul tema della pena capitale.
A tale fine, ha sicuramente scelto uno dei momenti storici peggiori: negli USA, dopo la caduta di Cuomo, ultima diga degli abolizionisti, più del 70% della popolazione si lamenta che la pena capitale non venga irrogata con maggiore frequenza, e le spinte dell'opinione pubblica che vorrebbe utilizzare questo mezzo per accrescere la tutela dell'"ordine" si fanno sempre più pressanti quasi ovunque, con la singolare (felicissima, per una volta) eccezione del nostro Paese, dove anche i più importanti movimenti di destra, impegnati a perdere ogni connotazione potenzialmente eversiva, ci hanno finora risparmiato la reiterazione di simili barbare proposte.
Ed ha anche scelto una chiave narrativa quanto meno difficile, che però si rivela vincente: Matthew Poncelet, il condannato, non è un innocente, né una vittima della società (ed anzi i rari tentativi di suscitare pena vengono rintuzzati dalla stessa suora, che, pur nella sua cristiana comprensione, preferisce ricordargli come avrebbe fatto meglio a non abbandonare la retta via), ma anzi un personaggio abietto, spregevole, che non mostra pietà per i familiari delle sue vittime, e non si cura di professare tesi razziste e apologie hitleriane in un'intervista pubblica: anche il suo tentativo di ribaltare l'accusa più grave sul proprio complice appare perso fin dall'inizio, per il semplice motivo che è impossibile produrre nuove prove.
In realtà, a Robbins non interessa il caso di Poncelet, né uno qualunque dei singoli condannati (e lo stesso libro della vera Suor Helen ne elenca diversi), ma vuole piuttosto trasmettere un giudizio universalmente negativo su quelli che considera assassinii di stato. La sua è una critica globale (valida a prescindere dal luogo e dalle modalità dell'esecuzione) dei principi inumani che portano alla pena di morte, e la migliore scena del film - quella in cui all'immagine dall'alto dei cadaveri delle vittime di Matthew segue la medesima ripresa del corpo del condannato dopo l'esecuzione - risulta così molto più significativa, molto più penetrante di quanto sarebbe stata se si fossero precedentemente privilegiati gli aspetti particolari di una o più vicende umane, magari ricorrendo ad espedienti patetici, quale sarebbe stato ad esempio il coinvolgimento sentimentale dei personaggi.
Per fortuna, anche se lo slancio con cui la suora tende la mano verso il condannato in punto di morte è francamente esagerato, Robbins non cade in queste banalità, e riesce anche a non sottolineare oltre il limite del buon senso i sentimenti dei genitori delle vittime, preferendo, ovviamente per tirare l'acqua al suo mulino, il percorso di autocoscienza del padre che arriva fino a pregare con la suora alla becera voglia di vendetta dell'altra coppia, cui il regista assegna il ruolo di emblema delle propensioni dello statunitense medio sul tema della pena di morte.
Ecco, proprio questo "sentire" medio è il vero obiettivo di Robbins, e forse, stando alle cronache, si può pensare che in parte sia stato raggiunto, però resta il dubbio che allo spettatore europeo, che di solito non convive, fortunatamente, con i fanatici della pena capitale, tutto ciò possa interessare un po' meno, per cui preferisca giudicare il film più sul piano della trama, che non è certo il suo forte.
A meno che, come quello che ho ascoltato uscendo, i commenti non si riducano all'osservazione superficiale che "certo che invece di perdere tempo con tutte quelle siringhe, sarebbe stato più facile utilizzare una sedia elettrica", ma sono sicuro che chi si collega a Fabula - forse con qualche supponenza, ma quanto mai meritatamente - abbia già lasciato da parte simili idee e le persone che le esprimono.